Icônes dans le cinéma « orthodoxe »

Sur les traces d'un Aby Warburg ou d'un Paul Valéry (le premier pour avoir posé les jalons d'une anthropologie des images, le second pour sa recherche d'une histoire des formes de la sensibilité et des formes sensibles), les programmateurs de l'Auditorium du Louvre, Philippe-Alain Michaud et Antonie Bergmeier, ont envisagé une nouvelle hypothèse pour interroger l'art cinématographique en novembre dernier. "Alors que le cinéma occidental s'est presque naturellement coulé dans le moule de la perspective, il existe une autre tradition cinématographique née dans l'aire culturelle du christianisme orthodoxe qui repose sur une esthétique inspirée de l'art des icônes" écrivaient-ils pour introduire un cycle baptisé "La tradition byzantine au cinéma". Ou comment, en trente films -fictions et documentaires - parcourir l'orthodoxie géographique et spirituelle pour y exhumer les rémanences de ces images religieuses peintes sur bois, expressions picturales par excellence de la foi orthodoxe forgées au sein du creuset antique moyen-oriental pour être ensuite diffusées à travers l'Empire byzantin autour du bassin méditerranéen et jusqu'à la Russie du XVIème siècle.

C'est dans cette dernière sphère, en particulier, que les cinéastes ont le plus utilisé dans leur discours visuel, le vocabulaire plastique élaboré par l'art des icônes (isolement des figures, perspectives symboliques ou renversées, etc.). L'avant-garde qui a voulu accompagner la révolution bolchevique (Eisenstein, Medvedkine…) a inventé un art cinématographique nouveau, tout en réactualisant une tradition picturale populaire afin de créer des images sacrées modernes, voie qui sera pervertie ad nauseam dans le réalisme socialiste quand saints Stakhanov et Staline deviendront des objets d'adoration. Mais d'autres cinéastes, plutôt traîtres à la cause (Tarkovski, Paradjanov…) ont tenté d'interroger l'icône dans leurs films, son esprit et non sa lettre.

Pour Mahmoud Zibawi, peintre et auteur d'un ouvrage indispensable sur la question (1), "l'icône donne à voir un monde indifférent à l'expérience des visions optiques de la nature matérielle (…), et créé son propre espace où le monde racheté s'ouvre sur un "ciel nouveau" et une "terre nouvelle " où Dieu fait sa demeure parmi les hommes". Antinaturaliste, l'art iconographique, n'est pas pour autant négation du terrestre. Sa matière même fait participer à sa création les divers éléments du monde visible (avec le bois, les pigments de couleur, le plâtre, la colle et les œufs, les trois règnes sont présents). Comme dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski, dont Chris.Marker note (2) qu'elle est avant tout "charnelle et terrienne, peut-être parce que la mystique russe n'est pas celle d'un catholicisme effrayé par la nature et par le corps. Chez les orthodoxes, on révère le Créateur à travers sa création". Ainsi du film que Tarkovski a consacré à l'un des plus grands peintres russes d'icônes du Xvème siècle, "Andreï Roublev" (1966-1967), où s'enchevêtrent une méditation sur le sens de l'art et une dialectique qui s'étire entre l'envol (métaphore de l'élévation de l'esprit) raté ouvrant le film et la longue exploration poétique finale des icônes. Les mouvements de caméra y aboutissent, parfois, sur des "a-pics absolus", regards verticaux de l'icône des icônes, celle du Christ Pantocrator (comme dans la représentation de l'Apocalypse nucléaire du "Sacrifice") qui contemple le monde et le juge.

Andreï Tarkovski était convaincu que "la découverte d'une méthode en art est celle d'un homme qui découvre la parole. On peut alors parler de la naissance d'une image, c'est-à-dire d'un révélation". Révélation de l'icône, illuminée par une face unique, où "le corps est comme une tige qui fleurit dans le visage. Et celui-ci, tout entier se compose autour du regard" comme l'écrit le philosophe Olivier Clément. Regards hallucinés et corps-colonne de "Ivan le terrible" (1943-1945) de Sergueï Eisenstein, dernier film inachevé du cinéaste dont seules les deux premières parties ont été tournées et montées, la seconde frappée par la censure jusqu'en 1958 - plus de dix ans après la mort du cinéaste. La raison en incombe certainement à la différence de ton qui les opposent : au tsar triomphant de ses ennemis extérieurs fait place un homme dont la majesté impériale repose sur un sentiment de profonde misère psychologique, et que ses lubies névrotiques finissent par consumer dans un mélange de férocité, de satanisme ou de mysticisme (un portrait fort éloigné de ce qu'aurait souhaité Staline…). Usant des structures figuratives propres à l'art iconique, mais sans "affect" religieux (Eisenstein était athée) et du montage conçu comme une juxtaposition de visions, "Ivan" peut être lu comme le testament psychanalytique d'un cinéaste qui malmène son matériau historique pour y fondre ses propres hantises (son homosexualité impossible, tendue entre la tentation et le refus, à travers les personnages de Fedor et de Vladimir, son jumeau haï qu'il immole à la fin de la deuxième partie). Il subvertit même les codes picturaux dans une séquence mémorable où se déploie dans un camaïeu rouge et noir, respectivement couleur de la vie et de "l'abîme" dans la tradition chromatique orthodoxe, une danse dionysiaque qui contient dans le même mouvement la représentation rêvée du phantasme d'Eisenstein et sa répression (3).

Angélique, le visage de l'icône touche parfois à l'androgynéité - comme le suggère la transformation du personnage de Fedor dans "Ivan", son corps devient asexué car "la nature divine et bienheureuse ne présente pas la distinction en homme et femme" (Grégoire de Nysse). "Sayat Nova" (1968) de Sergueï Paradjanov, autre cinéaste immense persécuté par le pouvoir soviétique en raison d'une homosexualité dont il ne se cachait pas, le démontre à l'envi, opus qui évoque plus qu'il ne la retrace la vie du plus grand poète arménien du XVIIIème siècle. Dans cette pure splendeur visuelle, le cinéaste révèle sa passion pour les icônes et son goût pour "le plan statique peut receler une dynamique intérieure et éveiller un étonnant sentiment de vénération" : ode au désir - créateur - déclinée en une succession de tableaux oniriques constamment irrigués par un souffle fascinant, mais taxée à sa sortie en 1969 d'"hermétisme", de "culte excessif du passé", "d'antisoviétisme latent"… Artavazd Péléchian, autre cinéaste arménien majeur, a trouvé, lui aussi, dans le médium cinématographique, la poursuite d'un dialogue avec la création et le divin, entamé avec l'art iconographique - preuve que celui-ci a rayonné au-delà même de l'aire orthodoxe, mais selon une conception diamétralement opposée : "le cinéma s'appuie sur l'espace, le temps et le mouvement réel, trois éléments qui existent dans la nature mais que, parmi les arts, seul le cinéma retrouve". Ses films ont tous une dimension cosmique et montrent, pour la plupart, la symbiose de l'homme et de la nature. "Les Saisons" (1972) ne déroge pas à la règle. Cette odyssée quasi-biblique des bergers arméniens s'ouvre et se referme sur un déluge, un corps à corps en forme de ballet auquel se livrent l'homme et l'animal dans l'eau matricielle. De ces images sourd une étrange sensualité auxquelles répond la plongée dans un autre bain, celui d'une foule qui accompagne la noce d'un berger et de sa promise, et auquel s'oppose, par contraste, le règne froid des machines (antisoviétisme larvé ?).

Sur les traces de son compatriote, mais pour aboutir à un résultat inverse, Atom Egoyan réalise "Calendar" en 1993. Cette commande sert de prétexte au cinéaste canadien pour méditer sur son identité culturelle et la mort du désir, en effectuant un voyage sur la terre parentale, l'Arménie, avec sa compagne, Arsinée, qui lui sert d'interprète. Egoyan, pris dans un sentiment de non-appartenance au monde que vient souligner un montage subtil où s'entrecroisent plusieurs matériaux visuels et sonores, éprouve peu à peu l'impossibilité de filmer autre chose qu'un désir naissant (imaginé ?) entre Arsinée et celui qui leur sert de guide dans ce retour symbolique au "sein maternel". Les forteresses et les églises en ruines, celles d'une culture vernaculaire vouée à disparaître, deviennent alors l'arrière-plan d'une scène de théâtre où s'accomplit la danse d'un désir qui finit par échapper au champ de la caméra, abîmée dans la contemplation de traces oubliées et définitivement étrangères.

Notes :
(1) Mahmoud Zibawi, "L'Icône, sens et histoire", Desclée de Brouwer, 1993.
(2) Dans le très beau film "Une journée d'Andreï Arsénévitch".
(3) Voir Dominique Fernandez, "Eisenstein", Ramsay poche cinéma, 1975

[illustration : Ecole grecque XVIe siècle, La Vierge et l'Enfant entre saint Cyriaque et saint Georges (détail), Musée du Louvre, © RMN/ F. Raux]