Laurent Bayle

A l'origine de la programmation « Espaces », quelle était votre intention ?
La programmation de la Cité de la musique fonctionne chaque année autour de plusieurs thèmes. Cette saison, nous avons par exemple « La Virtuosité », « La Nuit » et même « L'Enfance ». Je cherche à faire se succéder des thèmes qui font sens sur le plan musical et des thèmes extérieurs à la musique. L'espace, par exemple, est une question consubstantielle à la musique. Toute l'histoire de la musique est prise dans le temps, puisqu'on ne peut entendre l'œuvre musicale que dans son déroulement temporel. Mais historiquement, c'est aussi un art de l'espace puisque la représentation de la musique a constamment évolué en fonction des évolutions sociales (musiques de cour, concerts en plein air, concerts publics, etc.) et des pratiques architecturales (églises, palais, théâtres, puis salles de concert).
Pour autant, l'espace du concert est codifié depuis longtemps. Le fait de réunir dans un lieu un public et des musiciens a conduit à ce que le public s'installe en face des musiciens. La projection du son est alors toujours un peu la même : il vient de devant, et on le perçoit de façon plus ou moins précise selon la qualité acoustique du lieu. Dans cette histoire, le grand orchestre romantique du XIXe siècle installé face au public fait bien sûr référence, mais la plupart des compositeurs ont un jour ou l'autre essayé de sortir de cette norme. Le fait d'éclater les musiciens autour ou à l'intérieur du public est revenu de façon cyclique : lors de la Renaissance italienne, puis avec les déambulations de Berlioz au XIXe siècle, ou encore au début du XXe siècle aux Etats-Unis où Charles Ives a imaginé de faire venir des fanfares de chaque coin d'une place pour créer des effets de stéréophonie, etc.

Dans la suite du XXe siècle, ce modèle est plus fortement critiqué encore, notamment au nom de son caractère figé, et du danger d'une écoute passive qu'il implique : on vient, parfois pour des raisons de représentation sociale et on est content que le rituel se perpétue ; au contraire, on vit avec son époque, et on est choqué que le rituel n'ait pas évolué au fil du temps. Certes, depuis la fin de la seconde guerre mondiale, on a assisté à une évolution démocratique des publics de théâtre et de danse. Mais le concert de musique classique reste souvent en-deçà de cette évolution. Public parfois en tenue de soirée dans le centre ville, musiciens en smoking… Il y a là tout un rituel qui a évolué moins vite que le reste de la société. Chaque fois que l'espace est réinvesti, il y a donc une forme de contestation à la norme, ce qui est plutôt une preuve de vitalité de la musique au XXe siècle.

Ceci se double d'une évolution plus profonde sur le plan des sociétés. Dans les années soixante, soixante-dix, la conquête de l'espace cosmique s'est traduite chez de nombreux musiciens par l'expression d'un temps et d'une atmosphère flottants. C'est le cas, en musique populaire, de groupes comme Pink Floyd, dont le premier album, The Piper at the Gates of Dawn, date de 1967 . Et il y a l'équivalent dans les musiques dites « savantes ». Ce n'est pas un hasard si le film 2001, l'odyssée de l'espace (1969) de Stanley Kubrick s'est saisi de musiques du compositeur hongrois György Ligeti, qui créait alors une musique dite « statique ». Vous êtes dans une suspension spatiale et temporelle. Il n'y a pas de début, pas de fin, il y a une espèce de déroulement sans accident… Ou alors totalement accidenté. C'est le cas de Iannis Xenakis, avec la théorie des chaos, l'explosion, l'espace cosmique comme un grand big bang. Chez Xenakis, il y a même, derrière une masse de calculs et d'équations mathématiques extrêmement rationnels, tout un imaginaire panthéiste, voire ésotérique.

A la même époque, il y a aussi un lien entre la résurgence du thème de l'espace et une certaine agitation sociale, une remise en cause des cadres traditionnels, de l'ordre établi. C'est l'époque de mai 68, la destructuration des concerts de musique populaire, l'arrivée des grands groupes, les Pink Floyd font leurs concerts à Pompéi, d'autres jouent sur le toit d'un building, Xenakis propose ses Diatopes, ses Polytopes, ses concerts laser… Pour partie, cette expérience fait un peu baba-cool aujourd'hui. Mais à d'autres points de vue, elle n'est pas datée, reposant à son tour la question du rituel de l'écoute musicale.

Enfin, dans ces années, l'espace de l'opéra a également été revu. On a vu arriver le théâtre musical comme art prétendant se substituer à l'opéra, pour les mêmes raisons : art officiel, rituel figé, musiciens dans la fosse, tout cela étant critiqué et considéré comme historiquement condamné, n'étant plus qu'un art de la reconstitution. Alors on a produit là aussi un nouvel espace théâtral où les musiciens montent sur scène et peuvent jouer un rôle d'acteurs, il a été demandé aux chanteurs de sortir du sempiternel aria, etc. Pour autant, ces expérimentations ne sont pas le fruit d'une génération spontanée : toutes ces choses avaient déjà été préfigurées en Allemagne dès les années vingt et trente, avec les opéras de Kurt Weill ou du dodécaphoniste Alban Berg.

La continuité entre la programmation « Espaces » et cette période ne me paraît pas si nette. Lors du concert Les Espaces acoustiques de Gérard Grisey, joué par l'ensemble Intercontemporain dirigé par Pierre-André Valade le 20 novembre, on avait par exemple une impression spatiale de flux et de reflux musical, de matière sonore en expansion puis en rétraction. A l'inverse, un opéra comme Lulu (1935) de Berg est toujours en densité, comme dans un flux incessant d'informations musicales…
C'est vrai. On a là affaire à deux écoles différentes. La pensée musicale issue du classicisme du XIXe siècle, qui a débouché sur Wagner puis, d'une certaine façon et malgré les ruptures, sur le fondateur du sérialisme Arnold Schoenberg et sur Berg, puis sur Pierre Boulez, est un discours de la complexité et du sens. La musique va quelque part, il y a des événements qui se succèdent et la forme, même si elle est sans fin ou en spirale, conduit le spectateur vers un développement imaginé par l'artiste. C'est une musique parfois un peu déroutante, car le repère mélodique est moins perceptible que dans la musique classique : ce qui a fait dire à certains que si l'on décroche un moment, on ne sait pas trop à quoi se raccrocher.

En réaction à cette complexité formelle, dans une certaine mesure, on a vu arriver dans les années soixante, soixante-dix, des tentatives pour revenir à un schéma beaucoup plus simple, de l'ordre du flux-reflux. C'est par exemple ce qu'essaie de faire Gérard Grisey (1946-1998) : une écriture qui ne soit pas fondée sur la combinatoire des notes de musiques, mais plutôt sur une introspection du son. Grisey, co-fondateur avec Hugues Dufourt et Michaël Lévinas de l'école spectrale, a inventé de nouveaux effets sonores exclusivement acoustiques, que l'on croirait impossibles sans recours à l'électronique. Ainsi de l'utilisation de la flûte traversière, dont il semble émaner deux sons différents lors du concert du 20 novembre. Ce sont des sortes de « trompe-l'oreille », une recherche de la beauté timbrale la plus complexe, à partir d'un élément comme le mi d'un trombone que l'on décompose et sur lequel on se met à reconstruire. Cela crée une richesse sonore exceptionnelle, un état mental assez étonnant, comme si le spectateur était invité à l'intérieur d'un monde sonore.

Cela dit, on peut faire plus élémentaire. Dans le cas d'Atmosphères (1961) de Ligeti, joué à la Cité de la musique le 15 octobre par l'Orchestre philharmonique de Prague dirigé par Michel Tabachnik, ça démarre infinitésimal, il y a une espèce de montée, principalement des cordes, la recherche du climax est d'une minute à peine et puis cela redescend pour finir là d'où cela n'aurait peut-être jamais dû sortir, le quasi silence et puis voilà, en 9 minutes l'affaire est terminée. On peut presque prendre cette pièce comme une sorte de nappe sonore, en fait un vaste son complexe, et imaginer que chaque musicien n'a fait qu'un seul coup d'archet pendant toute l'oeuvre.

Ce que j'ai trouvé très intéressant, dans cette production d'Atmosphères, c'est son dispositif spatial, précisément. Avec tous les musiciens dispersés dans la salle, on avait accès à la fois à la globalité du son et en même temps, tout près de nous, à quelques-uns des minuscules pianissimi de cordes joués par un des instrumentistes, qui duraient à peine quelques secondes et qui, ensemble, formaient cette matière sonore sourde, complexe, en mouvement. On était à la fois à l'extérieur et à l'intérieur du son. On avait l'impression de comprendre la musique, c'était très impressionnant.

Dans ce concert, seule une œuvre était écrite pour le dispositif spatialisé que nous avons mis en place : Terretektohr (1966), que Xenakis a écrit pour des musiciens éparpillés dans le public. Michel Tabachnik n'a pas créé cette œuvre, mais il en a créé une assez similaire, qui date environ de la même époque : Nomos Gamma (1968). L'idée que lui et moi avons eue a été de confronter d'autres œuvres au dispositif de Xenakis. Deux œuvres du répertoire, avec les Canzoni et sonate (1615) du compositeur vénitien Giovanni Gabrieli - qui sont par ailleurs souvent jouées dans un dispositif spatialisé - et l'ouverture de Lohengrin (1850) de Wagner. Et puis l'œuvre, contemporaine, de Ligeti. Le dispositif dans lequel nous l'avons produite lui donne en effet l'apparence d'une œuvre qui flotte hors temps.
Chez Grisey, comparé à Berg, par exemple, la conception du temps est différente. Dans la tradition occidentale savante, même après la révolution de l'école sérielle , c'est un temps plutôt compressé, avec une concentration d'informations. Chez Grisey au contraire, on prend le temps d'écouter le son dans son développement. Cela n'empêche pas que chez Berg, il y ait des mouvements lents et des mouvements rapides. Mais il s'agit bien de deux conceptions de l'espace-temps ; l'une est de l'ordre du déroulé musical, et l'autre du déploiement d'une matière sonore que l'on viendrait creuser.

D'ailleurs, quand les uns et les autres se saisissent de l'ordinateur, ils n'en font pas le même usage. Ceux qui sont du côté de la matière sonore ont d'emblée pensé aux sons de synthèse, afin d'étirer le son et de l'explorer, ainsi que peut le faire Michaël Lévinas au sein de l'Ensemble Itinéraire qu'il a longtemps dirigé. Les autres ont surajouté aux instruments acoustiques une nouvelle couche d'informations électroniques, ainsi que le pratique par exemple Philippe Manoury dans ses opéras 60e parallèle (1997) ou K… (2001). Chez Manoury, l'électronique est là pour enrichir l'orchestre ou les voix. Il y a un dialogue entre une écriture instrumentale traditionnelle et une écriture électronique qui lui répond, la contrarie, l'enrichit, la complexifie, etc. Chez Lévinas ou chez les spectraux, au contraire, instrumental et électronique doivent être fusionnels, organiquement liés… quitte à ne pas pouvoir reconnaître ce qui est de l'un ou de l'autre.

Un compositeur comme Manoury n'utilise-t-il pas des effets électroniques pour produire des sonorités que Grisey arrive à émettre sans recours à l'électronique ?
C'est vrai, mais le même Manoury peut aussi produire des effets similaires sans recours à l'électronique. Seules sept pièces de Manoury, sur une quarantaine, ont effectivement recours à l'électronique. Et a contrario, l'unique pièce de Grisey qui utilise l'électronique n'est pas si convaincante, c'était là son premier essai. Quand un compositeur se sert de l'électronique, c'est un énorme effort de réflexion. Il a été habitué pendant des années à appréhender l'univers instrumental traditionnel, qu'il finit par maîtriser par cœur : orchestration, harmonies chromatiques ou sonores entre les instruments... Et il doit tout réapprendre à travers l'électronique. Au début, il y a une forme de naïveté et de découverte. On est en pleine exploration, c'est très productif sur le plan de la création. Mais l'usage des studios étant très complexe, avec des techniques que l'on connaît depuis peu, il arrive un moment où l'on peut se servir comme un fonds de commerce des sons que l'on a créés puis stockés sur disque dur. Il y a le danger de copier, coller, de faire du footage comme on dit en cinéma.

Certes, ce n'est pas forcément mal, pourvu que le compositeur soit capable de réintégrer cette pratique dans un dispositif esthétique cohérent. Là où ça peut être délicat, c'est que la tentation est grande de composer un peu vite, en « fast food », et de ramener la technologie à de la décoration, qui viendrait se surajouter à une œuvre acoustique ayant déjà sa cohérence formelle. Il y a un danger de stéréotype dans l'électronique. C'est aussi vrai en instrumental, mais là, on enchaîne rarement quatre œuvres pour orchestre de suite. On passe plutôt de la symphonie au quatuor à cordes, puis à l'œuvre pour piano, etc. On a donc le temps de se désapproprier de ce qu'on a fait auparavant. D'où l'intérêt, pour les compositeurs qui travaillent sur l'électronique, d'alterner cette pratique avec des œuvres exclusivement acoustiques.

Pour l'interprétation, c'est pareil. Une œuvre exclusivement acoustique, il faut la rejouer à chaque fois…
Mais en musique électroacoustique également ! La très grande diversité de configuration des salles, quelle que soit leur largeur, leur profondeur, avec ou sans balcon, rend l'exécution de ces œuvres totalement différente à chaque fois. Où placer les hauts-parleurs ? Comment créer un son homogène, si telle est l'intention du compositeur ? Selon l'endroit où l'on joue, l'auditoire a de l'œuvre une perception radicalement différente. Une partie de l'œuvre est donc forcément mise en danger même si, in fine, l'artiste peut valider ce qu'il entend dans telle ou telle salle. Certes, ce problème existe aussi dans le cas d'un orchestre qui joue face au public, mais là, la variation de perception est moindre. Car, depuis quelques siècles, l'auditeur a appris à juger de la qualité de l'acoustique d'une salle dans cette configuration.

Lors du concert de Xenakis du 22 novembre pour six percussionnistes, avec Pléiades (1979) et Persephassa (1969) interprétées par les Percussions de Strasbourg, ce qui m'a particulièrement marqué d'un point de vue spatial, ç'a été la pulsation du tempo avec un bâton, assumée successivement par chacun des instrumentistes placé à un endroit de la salle. On avait l'impression que, sans ce rythme qui circulait, l'œuvre entière s'écroulait, perdait toute forme. Un peu plus tôt en octobre, vous aviez produit un concert de Persephassa pour un seul musicien accompagné par l'électronique. Il y avait là comme un mouvement de dilation et de contraction. Comme si la pulsation qui circule normalement entre six musiciens éparpillés dans l'espace se mettait à résonner dans le corps d'un seul homme.
De manière un peu similaire, Grisey, concernant Les Espaces acoustiques, parle d'« une forme quasi-respiratoire, construite autour d'un pôle (le spectre de mi) à partir duquel s'articulent, en s'en éloignant plus ou moins progressivement, toutes les dérives sonores proposées, l'éloignement étant perçu comme un facteur de tension, et le retour comme un facteur de détente ». Dans ce mouvement comparable de dilatation et de contraction, il évoque même une « périodicité » analogue à la « respiration humaine », avec ses trois instants : « inspiration, expiration, repos ».
D'où mon hypothèse sur cette programmation « Espaces ». Au sein de ce que vous avez appelé cette dimension « flottante » de la musique à l'époque des découvertes cosmiques, spatialiser le son, d'une manière ou d'une autre, n'est-ce pas une façon de lui redonner une forme, de lui réinsuffler un rythme ?
Oui, c'est vrai, il y a quelque chose comme ça. Si on élimine la pulsation dans Persephassa par exemple, il ne reste plus rien, l'œuvre perd sa structure. Chez Xenakis, cette rythmique est essentielle. Architecte de formation, n'étant donc pas issu d'une école musicale conventionnelle, il était moins attentif à la hauteur des notes et bien davantage à l'énergie contenue dans les œuvres. En répétant avec l'orchestre pragois, Michel Tabachnik a d'ailleurs passé son temps à dire : « oubliez les notes, si elles sont difficiles à jouer ce n'est pas grave, suivez plutôt l'énergie que je vous communique, allez-y sans retenue et on réglera les détails à la fin ! ». Car chez Xenakis, tout est question d'énergie. Or c'est justement ce qui manque le plus à la musique savante. Des siècles de construction l'ont amenée à des questions très intéressantes sur le plan formel, mais l'élévation de l'esprit chasse l'énergie primitive.

Cycliquement, consciente de cette faiblesse, la musique savante se réapproprie des matériaux populaires, comme Bela Bartok ou Leos Janacek ont pu le faire au début du siècle avec les chants paysans de Hongrie et de Moravie. Le Sacre du printemps (1913) d'Igor Stravinsky, évocation des rituels sacrificiels de la Russie païenne, est tout à fait dans cette lignée, à travers laquelle la musique savante a su puiser à nouveau de l'énergie. Chez Xenakis, il y a plutôt un apport rythmique extérieur au strict territoire musical, issu d'une vision architecturale. De la même manière qu'Edgar Varèse dégageait des masses sonores en fusion issues de sa perception de l'urbanisme américain. Tous deux sont un peu des anti-Boulez, bien éloignés de son exigence d'artisanat extrême : pour eux, quelque chose d'essentiel peut survivre dans la musique même si l'on n'en maîtrise pas tous les paramètres.