De la scène comme un art animal et instinctif d'écoute, de travail et de partage.

Daniel Znyk

A l'occasion de la reprise de l'Opérette imaginaire, février 2001

Fluctuat : Je vous trouve extrêmement détendu, parfaitement serein aujourd'hui et c'est agréable à voir. La première question que je voulais vous posez tient justement en cela : le théâtre de Novarina est extrêmement dur à jouer ; il demande un investissement et un engagement personnel très fort de la part de l'acteur...

Daniel Znyk : Il faut que l'acteur soit à la hauteur de la perdition qu'il y a dans le langage de la pièce. Novarina fait un travail de déboussolage complet de tous les repères qu'on peut avoir par rapport à la fiction d'une part, et par rapport au langage d'autre part. Il bouleverse tout ça, en faisant appel à des zones d'écoute, de concentration et d'imaginaire qui ne sont pas habituellement sollicitées. C'est beaucoup moins rationnel, il y a - a priori - beaucoup moins de linéarité, de construction qui se donne au fur et à mesure de la représentation. Alors qu'on s'aperçoit en fait que l'appel à l'imaginaire est formidablement construit pour chacun des spectateurs. Et c'est ce qui est beau : chaque spectateur qui vient vous voir à l'issue d'une représentation vous raconte une histoire ; il a été sensible à telle chose qui l'a marqué, telle chose qui l'a fait vibré ; il s'est endormi à tel moment, il a perdu pied à tel autre. Chacun s'est construit son déplacement mental et visuel à l'intérieur de l'œuvre et c'est ça qui est assez magnifique.

Et par rapport à ça, effectivement, l'acteur se doit d'être plein et entier, la dedans, à cent pour cent. Enfin - c'est toujours un peu idiot de dire ça - mais je pense qu'il y a besoin d'une grande authenticité. D'une grande vérité de l'acteur. C'est fondamental. Si l'acteur triche, si il n'est pas fondamentalement impliqué dans cette parole au demeurant assez compliquée à entendre, ça complique encore plus, ça brouille les pistes encore plus.

Fluctuat : Mais dans la relation de l'auteur, du texte, de l'acteur et du spectateur, et dans le fondement même de notre relation au théâtre, c'est toujours ce gage d'authenticité qui est en jeu. On attend ça du théâtre et c'est ça qui est beau. Ce qui est très fort chez Novarina, c'est la façon dont ces exigences d'authenticité et de vérité du jeu de l'acteur sont exacerbées. C'est une langue écrite pour être jouée, beaucoup plus que pour être lue, et que je n'ai personnellement pas réussi à aborder, certainement à tort, après avoir vu L'Opérette imaginaire.

Daniel Znyk : Je crois que le fondamental est que c'est une parole qui est faite pour être donnée. Ca, c'est sûr. Et je pense que s'il doit y avoir un retour à la matière littéraire, ça ne peux être qu'après le choc de la réception avec tous les sens. Ca ne peut pas s'envisager au départ uniquement de façon littéraire. Ce n'est pas effectivement écrit pour ça.

La langue de Novarina, la travail de la scène :
Nous sommes la planète Shadocks !
Fluctuat : Comment travaille-t-on alors à partir d'un texte, et d'une matière, aussi prolifique, aussi riche ?

Daniel Znyk : Au niveau du travail, c'est ce vous disiez : il y a évidemment à la base, en phase d'apprentissage du texte, un formidable travail mnémotechnique mais il est impossible, même pour l'acteur, de tout ingurgiter d'un coup. Il est impossible d'absorber cette complexité, cette absence de linéarité, cette prodigalité du texte, sans soi-même se construire sa propre histoire, sans investir personnellement le texte. Chacun des acteurs se construit également sa propre histoire.

Fluctuat : Comment cela se construit-il ?

Daniel Znyk : On ne peut pas dans le cours du travail chercher à tout décortiquer, à tout analyser. Enfin, moi je le vis comme ça, en temps qu'acteur, en temps que practicien de cette parole-là. J'essaye donc d'avoir le même rapport que le spectateur qui s'imprègne de choses, et qui en jette d'autres. J'essaye de travailler par sensations - comme sur une pellicule de photographie - des différents plans qui s'impriment. Je fonctionne beaucoup plus comme ça que par analyse, ou que par développement théorique. Parce qu'il faut que ça vibre. Quoique, avec l'Origine rouge, c'était maintenant la cinquième fois que je pratiquais cette écriture et si je commence à présent à bien sentir cette mécanique, je me souviens très bien que sur la première expérience, sur ma première rencontre, j'étais beaucoup plus introspectif. J'étais beaucoup plus en attente d'une grande justesse par rapport à la littérature. Il faut cependant apprendre à abandonner l'analyse, parce que l'essentiel est d'être un passeur et que la matière passe. Et celle-ci est d'abord orale, elle est d'abord physique. C'est un trajet en tout cas assez particulier, et aussi bien pour l'acteur que pour le spectateur.

Fluctuat : Avez-vous eu une plus grande facilité sur ce texte-là ?

Daniel Znyk : Facilité, pas vraiment parce que le travail est toujours le même à la base. C'est-à-dire, il faut en chier. Je ne peux pas redire ce qu'on dit beaucoup mais c'est la vérité. Pour arriver à une aisance, il faut avoir pris le temps de baisser les bras, de s'abandonner, d'accepter que la mémoire vous trahisse en répétition. D'accepter que la note juste n'est pas forcément la où vous la pensiez au départ dans votre tête mais qu'elle arrive au fil des répétitions. En fait, il faut accepter d'être dans un état de grande disponibilité, encore une fois comme le spectateur. Mais c'est vrai que c'est une énergie énorme. C'est une énergie énorme (accentuation enthousiaste sur l'attaque du mot "énorme") mais dont la dépense est largement récompensée sur le plateau. C'est une jubilation terrible, terrible !

Fluctuat : A qui le dites-vous ! Nous ne ressentons que cette énergie, et cette jubilation, côté spectateur. A propos à la fois de la confiance portée par Novarina à l'acteur, et de la dialectique, qui peut sembler paradoxale, de l'acteur non pas agissant mais qui "est agi" par le texte...

Daniel Znyk : Valère Novarina dit une chose très belle : une fois que le texte est écrit, c'est l'acteur qui en sait plus que lui. Ce qui veut dire que, après l'instinct et le travail d'horlogerie de l'écriture, il faut que ça revienne à l'instinct, il faut que ça passe par l'instinct de l'acteur. C'est pourquoi il fait une énorme confiance à l'acteur et que c'est à la fois un grand plaisir pour lui et une lourde responsabilité en même temps. Dans la mesure où il s'agit toujours de trouver la note juste.

Fluctuat : Et sur la pantonimie, sur l'animalité, ce paradoxe apparent de l'acteur qui est " agi " par le texte ? Je lis une très belle citation extraite de l'entretien publié dans Mouvement, où Novarina décortique la fonction de l'acteur : "Au théâtre il faut être des animaux. Interroger en l'écartelant dans l'espace, non notre humanité - mais notre pantinitude. Voir la parole sortir en volute des bouches de bois et s'en étonner. S'étonner de ce ruban matériel qu'on souffle. J'ai dit souvent aux acteurs que dans les plus beaux moments on entendait des animaux vraiment parler. Que les spectateurs retrouvaient grâce à eux l'expérience animale du premier parlant."

Daniel Znyk : C'est pour cela que je parlais d'instinct tout à l'heure, il s'agit en effet de retrouver la nécessité de la parole. La nécessité, Pas le cri primal mais en tout cas ce qui est le moteur essentiel pour communiquer, et communiquer dans le bon sens, c'est-à-dire - nous sommes un peu trop désabusés, nous sommes désarçonnés. Parce que les moyens de communiquer la pensée sont un peu trop souvent devenus la pensée elle-même, c'est-à-dire que l'on consomme un peu trop, on réfléchit de moins en moins. Il faut donc retrouver une valeur - "de cerveau à cerveau", j'allais dire. D'être humain à être humain. Et je crois que Valère travaille beaucoup là-dessus dans son écriture.

Il est par ailleurs fasciné par les clowns, par les comiques, par les burlesques américains. Dans le cadre de son théâtre, et la mise en danger de l'acteur qui occupe celui-ci, il y a également quelque chose de l'ordre du cirque, de l'ordre du funambule. Enfin, je fais cette comparaison - il est évident que les risques ne sont pas les mêmes, quoiqu'on a aussi des perditions de mémoire, et que l'on doit aussi des fois tirer les fils assez loin... Mais c'est vrai qu'il y a quelque chose de l'ordre des jeux du cirque avec les acteurs, avec la parole, avec les chansons, avec la musique ; quelque chose de l'ordre d'un monde en marche, qui ressemble à la virtuosité et à la fois à l'émerveillement de ces univers. On est entraîné dans un tourbillon d'émotions, de visions, d'écoutes et de sensations très diverses. Sur L'Opérette Imaginaire, Claude Buchvald a complètement su travailler cela, travailler sur le burlesque, sur la chair des acteurs, sur la musique et les chansons, et sur les performances. Il y a pour chacun d'entre nous en effet une part de performance. (Rupture de ton) Donc ça donne une espèce d'énorme machine jubilatoire - à composantes multiples, nous sommes la planète Shadocks !

L'Opérette imaginaire : une énorme machine jubilatoire !
Sur la musique de Christian Paccoud et la mise en scène de Claude Buchvald
Fluctuat : Qu'en est-il précisément de l'apport de Claude Buchvald ?

Daniel Znyk : Mais ils travaillent ensemble. L'Opérette imaginaire, c'est le troisième texte de Valère que Claude monte. Il s'est tissé une complicité formidable entre metteur en scène et écrivain : l'un influence l'autre et réciproquement. Je ne dis pas que l'écriture novarinienne a fondamentalement changé depuis la rencontre avec Claude Buchvald, mais l'univers de mise en scène qu'elle a apporté a certainement fait en sorte que l'écriture a bougé. C'est un beau travail dans la mesure où ce n'est pas simple de monter Novarina : il faut le faire avec énormément de respect et en même temps y trouver la fantaisie.

Et puis il y a aussi le côté merveilleux du sur mesure. C'est-à-dire que Valère a écrit L'Opérette imaginaire pour la bande d'acteurs que nous sommes. A la suite du Repas, qui était donc la deuxième pièce de Valère montée par Claude Buchvald, Novarina a pensé qu'une équipe comme celle-là ne pouvait pas se séparer comme ça - "je vais écrire un truc exprès pour vous, bande de dingues !" Il a mis tous les ingrédients - la rencontre avec Christian Paccoud, le musicien et accordéoniste présent sur scène avait été tellement formidable aussi. Il y avait une telle symbiose entre l'univers de mise en scène et l'univers musical qu'il fallait continuer l'expérience - Et c'est comme ça qu'est née L'Opérette imaginaire.

Fluctuat : L'écriture des chansons et l'écriture de la musique...

Daniel Znyk : Tous les textes des chansons, c'est Valère Novarina, toutes les musiques, c'est Christian. Les propositions de Christian ont évidemment quelque peu modifié les textes, Valère a repris sa plume pour modifier certaines choses mais la base de tout ce qui est dit, c'est du Novarina. Ensuite, c'est Pacco qui a réussi ce tour de force de travailler - de même que Valère Novarina travaille sur une mémoire du langage, sur une mémoire de l'humanité par la parole - Pacco a réussi ce tour de force de faire une musique dont on a l'impression qu'elle est de notre intimité, de nos souvenirs, alors qu'elle est entièrement originale. Elle fait appel à des styles de musiques multiples, on y retrouve de l'opérette, on y retrouve des choses plus classiques, mais aussi de la variété. L'ensemble constitue un environnement dont on a tout de suite la sensation qu'il nous est familier alors que c'est complètement tarabiscoté, et que c'est très écrit : exceptées deux ou trois références à des airs, tout le reste est entièrement original. Et puis, en plus, il faut le faire, mettre du Novarina en musique, il faut le faire.

Fluctuat : Ne serait-ce que parce que la langue de Novarina accorde aux mots une attention et un respect suprêmes ? Toujours dans l'interview accordée à Mouvement, Novarina décrit ainsi la force de transmission du langage, et l'importance accordée aux mots, à leur portée. "Il me semble que beaucoup se transmet par la langue, que le langage transmet plus de savoir qu'on ne croit. Chaque mot est une bibliothèque sans fond et vaut un traité entier de philosophie. Chaque mot, le plus petit des mots, - si l'on sait bien le porter à son oreille et entendre dedans - contient mille volumes. C'est pourquoi nous devons veiller sur les mots avec soin. Respecter leur mémoire et leur chair sonore. Ce sont des personnes mystérieuses, non des outils." Le parallèle avec la chanson, comment la musique véhicule ce même héritage.

Daniel Znyk : Il faut que tout aille dans le même sens. Il faut que le jeu, la mise en scène, la musique, que tout ça soit du même souffle, de la même teneur respiratoire. Effectivement, derrière chaque mot, il y a une mémoire humaine, il y a la mémoire de l'humanité derrière chaque construction. Chaque mot est effectivement comme une bibliothèque, il est arrivé jusqu'à nous et Novarina refait le voyage de ce qui est arrivé jusqu'à nous - là c'est mon interprétation - jusqu'aux perceptions d'origine, jusqu'à ce que c'est d'échanger, jusqu'à une construction. Il refait une construction de nommage.

Fluctuat : L'Opérette a été écrite pour la scène et spécialement pour vous, pour cette équipe. Les rôles vont-ils jusqu'à être écrits personnellement pour un acteur, en prenant en compte ses registres, son jeu, sa langue, sa chair ?

Daniel Znyk : Comment dirais-je ? Ce n'est pas toujours spécialement dédicacé pour un acteur. Sur la totalité, tout n'est pas précisément pensé pour telle ou telle personne puisque le montage - dans la préparation, avant les répétitions - et la répartition des répliques à l'intérieur d'une pièce peuvent changer. Valère connaît par contre l'esprit des acteurs, et la façon dont le travail se fait en eux, et c'est présent quand il écrit. Même si la matière n'est pas toujours destinée à tel ou tel au départ, quand il la travaille. Mais c'est vrai qu'il pense à nous, c'est sûr. Il ne faudrait pas bloquer la chose non plus. Qu'on n'aille pas croire qu'il n'y a que Tartanpion et Maurice Pichegru qui puissent le jouer parce que c'est écrit pour eux et que les autres n'y arriveront jamais. Parce ce n'est pas vrai. Dans la mesure où c'est un travail très ouvert, et très universel, sur le langage, sur la parole, chacun doit s'en saisir. J'ai vu des travaux, aussi bien amateurs que professionnels, vraiment magnifiques. Il est temps maintenant justement que cette écriture se diffuse. La matière étant assez dense et compliquée, je comprend qu'il puisse y avoir une timidité de la part des acteurs et des metteurs en scène pour aborder ça - et c'est vrai que ce n'est pas simple de le faire- mais je pense qu'il faut maintenant que ça se répande.

Fluctuat : C'est ce est en train de se passer, on va au printemps prochain...

Daniel Znyk : Oui, oui, j'ai vu que Jean-Pierre Vincent allait monter Le Drame de la vie avec des amateurs à Nanterre, c'est bien. C'est très bien ces expériences. Il faut que d'autres acteurs investissent la langue et les textes de Novarina. J'irais voir ça.

Chercher, creuser : la performance d'acteur et le langage artistique de Joseph Nadj
Fluctuat : Concernant le monologue ahurissant que vous portez intégralement dans L'Opérette imaginaire. Vous le jouez en effet comme une véritable performance à telle point que cette ribambelle d'incises constitue une séquence presque autonome au sein de la pièce. Ce morceau d'anthologie littéraire et scénique vous était-il spécialement destiné ? Novarina l'avait-il écrit sur mesure pour vous ou, là encore, il s'agit d'un jeu libre de distribution et d'attribution, au moment des répétitions ?

Daniel Znyk : Non, ça, ça m'était destiné. Pour la petite anecdote, ce monologue est né d'une conversation de Valère Novarina avec un ami romancier. Celui-ci lui disait que la grande difficulté dans la continuité d'un récit, pour un roman, c'était de trouver des synonymes au mot "dire". Du coup a germé cette idée d'une grande liste...

Fluctuat : Elle évoquait pour ma part un texte de Nathalie Sarraute, dans L'Ere du Soupçon, qui est justement une critique de la conversation romanesque - jugée extrêmement pauvre par rapport aux moyens offerts par le langage gestuel, un regard, un sous-entendu, ou plus simplement par rapport à l'économie de la didascalie propre à l'écriture théâtrale - et une critique du roman à cause de ce fameux "dit-il" justement. Elle dénonçait ces incises comme autant de freins à ce qui fait tout le piquant de la conversation, et ce qu'elle nomme les enjeux de la sous-conversation. La réflexion devient très intéressante, appliquée au théâtre...

Daniel Znyk : Oui, c'est là une métaphore formidable de l'écriture de Novarina, dont on disait tout à l'heure qu'elle ne pouvait passer que par la parole, et puis du théâtre d'une façon générale. C'est ce qu'on fait tous les jours quand on fait du théâtre : on essaye de voir comment on peut dire, comment on peut faire rentrer les gens dans un langage, dans une émotion suscitée par ce langage. On est au cœur de la problématique artistique.

Fluctuat : Je vous avais précisément vu assister à une représentation de Joseph Nadj, au théâtre de la Bastille, un spectacle en deux pendants où il jouait Woyzeck d'une part, puis Le Temps du repli. Vous étiez dans le public et vous aviez l'air impressionné, absorbé justement et au cœur de cette problématique. Vous étiez réellement dedans pendant toute la durée du spectacle.

Daniel Znyk : Oui, Nadj, c'est un univers... Je suis fasciné par tout ce qui fait appel artistiquement à autre chose que la raison et que l'analyse. Je trouve que c'est très beau ce qu'on voit en spectacle vivant, quand on a vraiment l'impression de décrypter un langage au fur et à mesure du spectacle. Et Nadj, par exemple, fait parti des gens qui, pour moi, se livrent à cette exploration des possibilités du corps, il y a là quelque chose que je trouve particulièrement magnifique.

Pour Laurel et Hardy, on l'a eu une après-midi avec nous, sur quelques petites séquences. Dans le cadre de cette pièce, nous avions une construction - un mur - à monter à partir de pierres éparpillées. Et nous avions ce petit problème, cet empilement de cailloux qui, à un moment, deviennent légers. Comme Nadj était à la Bastille, on lui a demandé de venir et nous avons passé deux heures à explorer ce qu'étaient ces objets : pierre ? caillou ? Et c'était fascinant. C'est comme Novarina avec le langage, c'est comme certains peintres avec la matière, c'est du travail de chercheur. Voir ce qu'il y a derrière l'apparence des objets, l'apparence des mots, l'apparence des matières... C'est captivant. Comment par exemple est-ce qu'une interprétation simple peut se doubler, se tripler, se quadrupler, en suivant simplement l'angle d'un objet que l'on déplace ? En travaillant sur la différence entre réalité et imaginaire, on voit comment les choses se tiennent à deux millimètres ou quelques fois à six cents mètres, et c'est vrai que ces questions m'intéressent énormément. D'où ma passion pour ces auteurs et ces artistes. Il en est de même avec les recherches comme en musique contemporaine, ou en free jazz, des mélanges qui apparaissent parfois en musique du monde, ou dans des conceptions un peu plus électroniques de la musique...

Toutes ces choses sont de l'ordre de cette recherche, du creusement. C'est fascinant. Plus on s'enfonce dans une recherche de langage, et plus ça va nous emmener loin dans ce qui pourrait nous perdre, dans ce qui a priori pourrait nous faire perdre toutes les bases. Et plus nous nous recentrons au contraire - ça nous remet la tête à la bonne place, ça nous repositionne. Il faut apprendre à changer d'angle, à déraisonner. Devos dit dans un sketch qu' "Il faut faire la part du fou qui est en soi." et je crois qu'il a entièrement raison. Il faut dérationnaliser tout le bidule parce que sinon c'est intenable, ce serait d'une tristesse terrible...

Acteur Poète, plutôt qu' "acteur novarinien"
Fluctuat : C'est bien ce qui se joue d'ailleurs dans L'Opérette imaginaire, on a beaucoup parler du texte et du rapport à la langue mais c'est bien cela qui se joue sur scène, il y a le chant, la musique, des références au cirque mais c'est de mime, de gestuelle, et de présence qu'il s'agit avant tout. C'est un travail d'équilibriste. Avez-vous d'autres projets ?

Daniel Znyk : On Joue au Bouffes du nord du 27 février au 25 mars mais après ça je ne sais pas encore. J'ai des propositions mais j'avoue que je n'ai pas encore décider.

Fluctuat : Pourriez-vous vous diriger plus encore vers la danse, le cirque, le travail du clown ou du funambule, le spectacle vivant de façon générale ?

Daniel Znyk : Je ne me pose pas la question parce que j'ai le sentiment que tout avance en même temps. De formation, je ne suis ni de cirque ni de danse, et j'utilise ce que je sens de mon corps pour le mettre d'abord au service de mon travail de comédien, donc d'abord au rapport au texte. Mais je trouve que c'est important d'être un acteur poète, que c'est important d'être un acteur qui n'utilise pas seulement sa tête et sa voix pour jouer. Il faut se consacrer à un langage quand on est acteur de théâtre, trouver son langage, sa poésie. Clown, c'est un métier, funambule également, et ils sont extrêmement rares les gens qui savent avec virtuosité faire de tout. Mais il n'empêche que ça m'intéresse d'aller puiser dans des ressources différentes de jeu et d'expression pour les mettre au service du théâtre.

Fluctuat : Et en restant dans ce champ spécifique du théâtre, y a-t-il des rôles que vous aimeriez jouer, ou des directions particulières que vous souhaiteriez prendre ?

Daniel Znyk : Je ne sais pas, je pense que j'aimerais bien continuer cette veine-là, cette veine d' "acteur novarinien", avec 4 paires de guillemets parce que c'est une étiquette. Elle sollicite mon imaginaire de tellement de façons différentes... Mais je ne sais pas encore, j'ai les mains ouvertes, j'attends. J'attache en tout cas une grande importance à la diversité. Je trouve que la grande chance du métier d'acteur - c'est aussi ça qui m'a construit comme je suis - c'est de pouvoir changer radicalement d'univers quand on en a la chance, de pouvoir changer radicalement d'univers artistique d'un spectacle sur l'autre. C'est ce qui fait ma respiration, ma colonne d'air, c'est ce qui me tient debout. C'est ça qui est beau. J'ai toujours l'impression que la forme est à chercher, qu'elle est à creuser. Et il n'y a en la matière aucun idéal - vous me posiez la question de savoir s'il y avait quelque chose que j'avais spécifiquement envie de jouer aujourd'hui : et bien, non, je ne pense à rien de défini en ce moment, parce que je suis en disponibilité, prêt à mettre au service de nouvelles aventures un petit commencement d'expérience sur les choses.

Entretien réalisé en février 2001 au Théâtre des Bouffes du Nord Propos recueillis par Arnaud Jacob